Gualberto Alvino
Mercoledì, 8 Settembre 2010
Gualberto Alvino
Per nomina ad res
La pari competenza in materia di lingua e di letteratura contemporanea; la trasparenza del dettato fin nei più ardui snodi esegetici; la rinunzia a qualunque metodo precostituito che non sia la diretta interrogazione dei testi, il rigoroso accertamento documentale e la piena verificabilità d’ogni singolo asserto. Dal fausto connubio di questi ingredienti nasce Novecento plurale. Scrittori e lingua (Napoli, Liguori, 2007) di Maria Antonietta Grignani, opera preziosa non meno per il critico generale che per il lettore comune, in cui si prova in maniera evidente che - come ripetiamo ormai da tempo immemorabile - l’osservazione ravvicinata del tessuto grammaticale in ogni suo minimo ganglio può consentire una vista molto più generale e panoramica di qualunque altro approccio.
Il volume raduna studî sulla lingua degli autori apparsi dal 1983 al 2006 in varie sedi - riviste, miscellanee, atti di convegni -, organizzati in quattro sezioni rispondenti ad altrettante «posture» linguistico-stilistiche assunte dai narratori dell’altro secolo (donde la pluralità del titolo).
La prima, Polemiche e umorismo, è dedicata alle scritture «forti» di Carlo Emilio Gadda, Lucio Mastronardi e Luciano Bianciardi, intrise d’un umorismo che l’autrice induce a leggere come sintomo di un grave malessere esistenziale risolventesi in un attacco al cuore della cultura e della società contemporanea.
Nella Cognizione del dolore i mascheramenti latinoamericani dei topo- e antroponimi brianzoli hanno la funzione d’impedire, o quanto meno di offuscare, la riconoscibilità dei dati autobiografici e la feroce irrisione del regime fascista: sicché, per esempio, Longone al Segrino - il vero nome del borgo in cui era situata la casa di campagna dei Gadda - genera la «maschera linguistica» di Lukones, incrocio del lombardo lucoon ‘cretino’ e dello spagnolo loco ‘folle’, con probabile interferenza del nome di Leopoldo Lugones (1874-1938), poeta, giornalista e saggista celeberrimo a Buenos Aires negli anni argentini dell’Ingegnere; il nome del falegname Poronga traduce esattamente pirla, essendo poronga in Argentina un volgarismo per ‘pene’; dietro il Serruchón (in spagnolo serrucho ‘sega’, col suffisso accrescitivo -one) si cela il Resegone (in lombardo resga ‘sega’, a causa del profilo dentellato della cima).
Nel Calzolaio di Vigevano il dialetto non è pura macchia di colore confinata nel dialogato (come in Pavese, Pasolini, Testori), ma un morbo che contagia con pari, prorompente intensità diegesi e mimesi. Il narratore di Mastronardi, lungi dall’essere un mero interprete o trascrittore, indossa gli abiti linguistici dell’ambiente rappresentato, «si pone, insomma, dentro la storia come un cronista divertito, oppure in un gioco d’ammicco che dichiara la fine della tradizionale onniscienza; tutto preso a far delle ipotesi, ma pur sempre in situazione, tramite l’uso del tempo presente, i deittici, le interiezioni», gl’infiniti camuffamenti del dialetto, tra espressività e gestualità:
Sarà forse ben per levarsi questo chiodo, sarà tutto il tempo libero - sabato e domenica di fila, uhé! - sarà che le mediazioni conviene più, sarà i bei noli di altri, fatto sta ed è che si mise sotto un’altra volta, in un saloncino della Circonvallazione nuova, quel bel stradone, fatto che fare.
Nell’opera di Bianciardi il conflitto tra l’intellettuale di provincia e il Moloch dell’industria culturale si riflette nello scontro di lingue, dialetti, gerghi; «la rissosa abilità verbale si complica nell’incrocio di modalità discorsive contraddittorie, come l’abbandono autobiografico da un lato e dall’altro il citazionismo o riuso letterario, spia di dissociazione perenne tra sostanza e forma». L’operazione stilistica del narratore grossetano non si compie - come avviene in Mastronardi - entro il cerchio della mimica idiomatica, ma nel comico del discorso, tramite corrosive parodie e attentati alla grammatica che sottendono un’aggressione contro il bersaglio dell’astio.
Nella seconda sezione, dal titolo Oscillazioni e contrasti, si prova persuasivamente come le opere narrative di Federigo Tozzi, Tommaso Landolfi e Mario Tobino oscillino tra ossequio alla tradizione e incontenibili impulsi trasgressivi.
Nei romanzi Bestie, Con gli occhi chiusi e Il podere, Tozzi da un lato spezza la normale consecutio narrativa e l’eufonia periodale, dall’altro resta fedele ai tratti idiomatici senesi, sconfinando nel vernacolare.
Landolfi - non «ottocentista in ritardo», come ebbe a definirlo Contini, ma autore pienamente novecentesco - è dilianiato fra inquietudini ben moderne («dubbi sulla propria identità, impossibilità della naturalezza, irrisione dei divieti sociali») e tentazioni manieristiche, se non esattamente linguaiole, come dimostrano i participî presenti con valore verbale, i gerundî assoluti, i frequenti sovvertimenti topologici e la sofisticatissima strumentazione retorica messa in campo.
In una zona mediana tra mimesi dell’oralità e iperscrittura si colloca invece la prosa insieme classicheggiante e anarchica di Tobino, in cui la trasparenza lessicale convive con una sintassi emotiva, screziata d’aritmie e distonie.
Nella terza parte, Diacronie, la studiosa pavese si concentra sulle scritture della sottrazione e sul cosiddetto “stile semplice”. La prosa monotona e deprimentemente referenziale di Natalia Ginzburg è in realtà in grado d’innescare come poche altre una critica spietata della società italiana; mentre, col linguaggio basico, caotico e subnormale del protagonista di Notizie degli scavi, Franco Lucentini preannuncia l’«oralità del primo Celati e di altri narratori più giovani». Segue una ricognizione formale di Petrolio, in cui Pasolini giunge a teorizzare l’impossibilità della narrazione tradizionale.
L’ultimo capitolo, Scrittura e teatro, prende in esame le pièces della Ginzburg, fuori d’ogni letterarietà ma pronte a cogliere «nelle spie dialogiche del parlato usuale la crisi dei rapporti dentro la coppia e tra generazioni», e il teatro di parola antinaturalistico di Edoardo Sanguineti, basato essenzialmente sulla vocalità come «segno fisiologico del corpo».
Non un cenno, neppure di volo, ai campioni della narrativa d’oggi, e ciò vorrà pur significare qualcosa.
Da «Fermenti», XXXIX 2010, n. 235.
